Entretien avec Martin Winckler, auteur, animateur d’ateliers d’écriture.
En janvier 2025, j’ai eu le plaisir et la chance d’échanger longuement par courriel, puis en visio, avec Martin Winckler, qui publie ce printemps 2026 son nouveau roman.
Je me suis senti avec lui à hauteur d’homme. Percevoir combien cet homme ne faisait qu’un avec l’écrivant me fit du bien.
Winckler est avant tout un conteur. Tout au long de notre échange, il rappelle l’importance du récit dans l’histoire de l’humanité. Pour lui, qui a baigné dès l’enfance dans l’oralité, et beaucoup recueilli de paroles de par son métier de médecin, écrire est affaire de voix.
Il aborde également un aspect que son goût des séries télévisées des années 1970 lui a fait prendre en compte dans son écriture (mais qui était déjà présent dans les contes des Mille et Une Nuits) : la structure modulaire du récit.
Et enfin, il parle de la nécessité de la transmission, qui tisse un pont entre ce que l’on a reçu et ce que l’on donne à son tour.
Merci, Martin Winckler, d’avoir accepté de me consacrer un peu de votre temps, depuis le Québec. Vous êtes je crois issu d’une culture dans laquelle l’oralité avait une place importante ?
Je suis né en Afrique du Nord dans une famille juive dans laquelle tout le monde racontait des histoires. Les femmes racontaient autant que les hommes. Mon père racontait énormément d’histoires : des histoires de son enfance, des histoires légendaires. Il y avait une culture de la narration. Tout le monde parlait beaucoup lors des repas de famille. Il n’y a pas très longtemps, je me suis retrouvé avec mon frère et ma soeur, mes neveux, à Paris. Deux cousins étaient là, et ma femme. Tout le monde parlait en même temps, racontait des histoires récentes ou anciennes. Quand des amis arrivaient, les amis eux aussi racontaient des histoires. Il ne s’agissait pas seulement de transmettre son expérience, mais aussi son savoir, les histoires qu’on avait entendues, les films qu’on venait de voir. C’était ça, la norme, pour moi. Non seulement parler, mais raconter. Je me suis toujours intéressé à la narration.
Je vous recommande un livre extraordinaire, On the Origin of Stories. Il reprend le titre du livre de Darwin, On the Origin of Species. Brian Boyd est néo-zélandais, il est un spécialiste de littérature (de Nabokov en particulier). C’est un livre littéraire, mais aussi qui s’appuie sur les théories les plus récentes de ce qu’on appelle la psychologie évolutionniste. C’est l’étude des comportements et des processus psychologiques humains par analogie-extrapolation avec les processus psychologiques des animaux, en particulier des mammifères. Il part du principe que l’évolution a concerné toutes les espèces vivantes et que nos processus psychologiques sont les mêmes que ceux d’un chien ou d’une vache ou d’une baleine. Quand on va dans d’autres espèces et dans d’autres branches, c’est plus compliqué. Mais nous avons les mêmes processus psychologiques au départ. Nous avons maîtrisé deux choses. Une chose qui a été maîtrisée par d’autres animaux : un échange linguistique. Les oiseaux échangent sur le plan linguistique et se donnent des signaux. Tous les mammifères communiquent par l’intermédiaire de grognements, etc. Mais il y a une particularité à l’être humain, c’est que l’être humain raconte. Et raconter, ce n’est pas juste communiquer. Raconter, c’est transmettre un récit qui contient des informations, des émotions, de l’expérience, des indications précises. Il y a une temporalité. À ce que nous le sachions, il n’y a aucun animal qui le fait. Les animaux s’éduquent mutuellement à faire des tâches. On voit les singes enseigner aux petits singes ou les chiens enseigner aux petits chiens à faire certaines choses qu’ils ne savent pas faire. Mais ils le font par imitation physique. Les humains sont les seuls qui transmettent de l’expérience par le récit. Boyd développe cette théorie puis, dans la deuxième partie, analyse deux livres : l’un qui est très classique, L’Odyssée ; et l’autre qui est un livre du dessinateur et conteur Dr. Seuss, Horton Hears a Who. Ce sont surtout les Américains qui le connaissent. Il montre que L’Odyssée n’est pas seulement un récit de voyage, c’est aussi un récit sur les bons usages de l’interaction avec les autres : qu’est-ce que c’est qu’être un humain qui respecte les autres ?
Je n’avais pas besoin qu’on me vante les vertus de la narration, mais ça m’a renforcé dans l’idée que la narration n’était pas une activité anodine. C’est une activité qui non seulement est consubstantielle à l’humanité, mais qui a permis à l’humanité de devenir ce qu’elle est, c’est-à-dire, par exemple, de contrôler son environnement. Vous ne pouvez pas migrer et aller dans un autre endroit et ensuite inciter les autres à y migrer aussi, si vous ne leur racontez pas votre voyage. L’humanité a commencé dans un tout petit secteur et ensuite a émigré sur toute la planète, y compris dans des îles extrêmement lointaines comme les îles du Pacifique où il fallait faire 3000 km en bateau sur des coquilles de noix avant d’arriver sur une île. Les marins qui naviguaient de nuit en se repérant aux étoiles transmettaient l’information à leurs enfants qui naviguaient avec eux, mais pouvaient aussi la transmettre à quelqu’un qui n’avait pas navigué avec eux quand ils étaient de retour.
J’ai toujours valorisé la narration de façon intuitive. Je suis en train de me rendre compte que quand j’ai fait ma bar mitzvah, je devais lire en hébreu, chanter, psalmodier une Paracha, c’est-à-dire un extrait de la Torah. J’ai appris la psalmodie par cœur, parce que le rabbin qui me formait était un très bon chanteur. Il avait enregistré la Paracha sur un disque 33 tours. Je l’ai apprise, je pouvais la lire phonétiquement, mais j’ai appris la mélodie à l’oreille. Et évidemment quand un garçon ou une fille lit la Paracha tout le monde se tait, tout le monde écoute. Il y a ce côté rite de passage : lorsque vous êtes assez grand pour que les gens écoutent ce que vous racontez, c’est que vous avez atteint une certaine maturité qui est celle de celui qui raconte et qu’on écoute. Je vois ça comme une partie de ma culture.
J’ai toujours été aussi quelqu’un qui adorait lire à haute voix. Quand j’étais gamin, j’apprenais mes récitations par cœur. C’est toujours moi que la maîtresse ou le maître appelait au tableau pour dire la récitation parce qu’ils étaient sûrs que je la connaissais. J’ai adoré le peu de radio que j’ai fait, et tout le monde me disait que j’avais une voix radiophonique. J’ai écrit des contes pour enfants que j’ai enregistrés sur disque pour une petite maison d’édition. C’était un CD qui s’appelait Neuf contes pour nos enfants. J’ai écrit deux ou trois pièces radiophoniques. Je n’ai pas encore écrit de pièces de théâtre alors que ça m’a toujours démangé. Mais dans la plupart de mes livres, il y a beaucoup de dialogues, de monologues, donc ça se sent aussi à la façon dont j’écris.
Identifiez-vous quelque chose de différent dans votre processus d’écriture quand c’est destiné à être dit à la radio ou à être lu ?
Dans les romans il y a des descriptions. La particularité, c’est que mes descriptions sont presque toujours faites par une voix, qui peut être à la première, à la deuxième ou à la troisième personne. Mais il y a toujours cette voix. Il y a toujours quelqu’un qui raconte dans mes livres. Je ne sais pas prendre la distance de l’auteur qui parle de façon impersonnelle, et peut-être que ça m’intéresse moins. Dès La Maladie de Sachs, tout le monde m’a dit : « Vous écrivez des romans polyphoniques ! » Je ne m’en rendais pas compte. Je trouvais que c’était plus intéressant qu’il y ait plein de narrateurs. Plus vous avez de narrateurs, plus vous avez une description fine de la réalité complexe. Même dans mes livres dans lesquels il y a un narrateur principal, il y a des voix qui se superposent. Ma manière d’écrire est toujours une manière non seulement narrative, mais aussi audio-narrative.
Cela vient très certainement de la multiplicité des voix reçues dans votre enfance, mais également peut-être de votre autre métier. En médecine, il me semble que le savoir de l’écrit doit être modulé par la vérité de l’écoute et de la parole ?
ll y a plusieurs facteurs. Il y a la culture, mais il y a aussi ma personnalité. J’ai une grande famille. Tout le monde venait de la même culture orale, mais tout le monde ne s’est pas mis à écrire, tout le monde ne s’est pas mis à raconter. Donc il faut qu’il y ait des dispositions personnelles. L’environnement a favorisé cette disposition personnelle. Le métier, je pense que c’est un peu autre chose. J’ai mis longtemps avant de me rendre compte que j’aimais beaucoup écouter les histoires que les gens me racontaient. Pendant la deuxième partie de ma carrière, quand j’ai fini par comprendre ça, quand les gens rentraient dans mon cabinet médical je leur disais : « Racontez-moi ! » Je ne leur disais pas : « Qu’est-ce qui vous amène ? » Juste : « Racontez-moi. » Tout le monde savait exactement ce que je voulais dire et me racontait. Je suis devenu médecin pour soigner. Je ne suis pas devenu médecin pour faire des diagnostics. Quand vous soignez, la majorité du temps vous écoutez. Votre boulot consiste à essayer d’aider les gens à comprendre ce qui se passe avec leurs récits. Ils ont besoin parfois d’autres récits que vous pouvez leur proposer. Tout ça s’entremêle. Pendant très longtemps, ça s’est fait intuitivement. Je n’avais pas de théorie là-dessus. Je peux théoriser rétrospectivement.
J’ai fait aussi partie d’un groupe Balint. Il y avait juste trois ou quatre ans que j’étais installé comme médecin de campagne. C’est un groupe de paroles de médecins dans lequel on discute des difficultés relationnelles qu’on a avec certains patients. C’est un groupe de narration. L’animateur disait : « Qui a un cas ? » Et on commençait en disant : « Monsieur V, c’est un monsieur de 70 ans que je suis depuis 6 ou 7 ans. Il va pas mal, je lui soigne ses bricoles, ses bronchites, sa tension artérielle. L’autre jour il est venu, il toussait et puis il me disait : ‘Ça fait longtemps que je tousse, je ne sais pas pourquoi je tousse comme ça, parce que j’étais enrhumé et puis ça a continué.’ J’étais un peu embêté, je l’ai ausculté, j’ai entendu un truc. Je lui ai dit : ’Écoutez, on va vous faire passer une radio.’ La radio vient de revenir, il a un cancer du poumon, et je ne sais pas comment lui raconter. » Les autres participants imaginaient ce qui allait se passer. On se demandait pourquoi on était embêté à l’idée de dire son diagnostic particulièrement à cet homme-là, alors qu’on a l’habitude d’annoncer des mauvaises nouvelles. On travaille à travers la narration que l’on fait soi-même, mais aussi à travers la narration des autres, la narration interactive. On pose des questions. Le groupe a duré 20 ans ou 25 ans.
C’est par l’intermédiaire de mon métier que j’ai commencé à écrire des récits autour de patients. J’ai travaillé pour une revue dans laquelle j’écrivais des articles scientifiques. On m’y a confié la partie « expression personnelle des praticiens ». Puis, mon rédacteur en chef m’a confié une colonne. Je racontais une rencontre avec un patient ou une patiente. Un jour il fait la tournée des médecins en France et tout le monde lui a dit que la première chose qu’ils lisaient quand ils ouvraient la revue c’était la colonne de Marc Zafran, parce qu’il parle de notre métier. Je me suis inséré de façon à la fois intuitive et spontanée dans une manière d’exercer la médecine qui était centrée sur la narration. Il y a maintenant des écoles de ce qu’on appelle « la médecine narrative ». Des gens ont théorisé ce que je ne théorisais pas. J’étais un natural, comme ils disent au Canada anglophone. Je faisais de la prose sans le savoir.
Quand vous en êtes venu à votre tour à transmettre dans le cadre d’ateliers d’écriture, comment s’est manifesté ce rapport, qui vous est particulier, à l’oralité ? Est-ce qu’il y en a une trace, ne serait-ce que le fait d’inciter par votre parole ?
J’ai une attitude un peu particulière par rapport aux ateliers d’écriture. J’adore recevoir dix écrivants dans un groupe et leur raconter des histoires, mais je trouve que c’est une perte de temps pour eux. Je l’ai fait, mais je trouve que ce n’est pas un atelier. J’ai horreur de faire écrire des gens devant moi. On ne peut pas écrire comme ça sur commande. Enfin, on peut, mais… Quelle est la spontanéité et la vérité de la personne qui écrit ? Chaque personne a un rythme différent pour écrire, besoin de conditions différentes pour écrire. J’ai donc inventé des ateliers en ligne qui se passent de la manière suivante : je fais une première réunion informelle pendant laquelle on bavarde. Puis j’envoie des exercices, des contraintes. Ils ont une semaine pour écrire, donc s’ils veulent écrire le premier jour, ils peuvent. S’ils veulent écrire quinze minutes par jour, ils peuvent. Ils font ce qu’ils veulent, et ils le font à leur rythme. Au bout d’une semaine, ils m’envoient le texte, et moi, je commente. Et je ne commente jamais le style. Je ne sais pas ce que c’est que le style, de toute façon. Je ne commente pas l’orthographe, bien entendu. Je ne commente pas la syntaxe. Je commente la narration. Je dis : « Votre histoire, elle tient debout », ou : « Votre histoire, il y a un truc qui ne va pas. Il y a un personnage au début, et ensuite, il disparaît. Là, vous dites quelque chose, mais je ne comprends pas comment ça se relie avec la suite. » Je fais des commentaires de lecteur ou d’auditeur. Comme je ferais à quelqu’un qui me raconte une histoire, je lui dirais : « Attends, là, je ne comprends pas ce que tu me dis. Tu me parles de quoi ? » C’est la seule chose que je pense que je peux leur apprendre, ou du moins les aider à trouver : raconter une histoire qui tienne debout, qui se suffise à elle-même, et qui soit porteuse à la fois d’informations, d’émotions, de valeurs, évidemment. Les histoires sont toujours porteuses de valeurs. Je donne dans mon livre l’exemple de l’histoire de la mère, du fils et des deux cravates. Elle peut se décliner de façon plus ou moins étendue, et elle change alors de nature. Je les incite à regarder leur histoire comme étant un objet manufacturé, dont ils peuvent être le lecteur ou la lectrice. Et donc, une fois qu’ils ont raconté, une fois qu’ils ont écrit, à la relire comme une lectrice ou un lecteur extérieur. Regarder ce qui dépasse, ce qui est en trop, ce qui manque, ce qui tient debout ou pas. Je pense que ça, ça se relie à mon rapport à l’oralité, parce que c’est toujours de la narration que je parle.
En vous écoutant, je me demande pourquoi vous n’êtes pas devenu conteur, dans l’acception orale du terme. Vous avez écrit pour la radio, plusieurs séries de chroniques et d’histoires enregistrées pour France Inter ou pour ArteRadio, donc destinées à être entendues plutôt que lues.
Ce sont des histoires de rencontres et d’occasions. Si j’avais rencontré des conteurs qui m’avaient invité à conter, je pense que je l’aurais fait. Il se trouve que je n’ai pas été dans un environnement dans lequel je les ai rencontrés. Mais depuis très longtemps, je suis très à l’aise dans des situations d’oralité. Je me souviens d’une des premières conférences que je faisais à des étudiants en médecine de première année. La Maladie de Sachs avait été donnée en lecture à beaucoup de premières années d’étudiants. Un de mes correspondants m’invite à Lille et me dit : « On voudrait que vous fassiez une conférence sur le thème ‘Être médecin’. » Les étudiants de première année sont les plus difficiles parce que ce sont les plus stressés. On me met à Lille dans un amphithéâtre où il y avait 800 personnes et il y avait deux autres amphithéâtres où j’apparaissais sur l’écran, parce qu’on ne pouvait pas mettre tout le monde dans le même amphithéâtre. Je fais une conférence de deux heures. Comme je ne voulais être ni au tableau, ni en bas où on ne me verrait pas, je suis monté sur l’estrade, sur le bureau. J’ai déambulé sur le bureau — ils ont des très grands bureaux qui sont comme des comptoirs de bars, mais deux fois plus larges. J’ai raconté des histoires sur ce que c’est être médecin pendant deux heures. Je ne leur ai pas fait un cours. Je leur ai raconté ce que c’était qu’être médecin. Raconté. Il m’est arrivé d’écrire mes textes de conférences, mais je n’aime pas lire un texte. J’ai une tablette sur laquelle j’écris avec mon stylet à la main, je prends des notes sur une page. Ce sont mes repères, et je fais une conférence semi-improvisée à partir des 6 ou 8 repères, dans l’esprit de ce qu’on m’a demandé bien entendu : la bienveillance en consultation, ou la santé des femmes. Chaque fois c’est différent, parce qu’il m’est arrivé quelque chose le matin même, ou j’ai reçu un message de quelqu’un qui me racontait un truc pertinent donc évidemment, je vais en parler. Ce sera nourri des expériences anciennes mais aussi des expériences récentes. J’ai cela du conteur que je n’ai aucun mal à improviser.
Il y a un côté jazzman aussi dans tout ça. Je sais que vous aimez le jazz.
C’est gentil de me le dire, ça me fait très plaisir, je n’y avais pas pensé. Le jazz est sans arrêt fait de citations. On brode, on part d’un thème. L’exemple c’est Ella Fitzgerald, qui chante « How High The Moon » à Berlin. Le morceau dure six ou sept minutes et pendant ces six ou sept minutes elle fait quatorze citations d’autres chansons. Ça va aussi avec le fait qu’à la fin de mes livres, il y a trois ou quatre pages de remerciements. Je remercie volontiers les gens qui ont eu de l’influence sur moi. Très souvent ce sont des gens qui m’ont raconté des histoires. Ça fait partie de l’expérience que vous traversez, que vous répercutez, que vous partagez. Je suis toujours très attaché au fait de rendre de rendre hommage mais aussi de saluer.
Il y a là aussi quelque chose du conteur. Il s’inscrit dans une lignée de transmission, de réception et de transformation, d’histoire de passage…
Dans les histoires juives, on dit toujours qu’il y a trois versions : la version que vous racontez, la version qu’on vous a racontée et la version que la personne à qui vous racontez, racontera. J’ai toujours accepté cette idée de l’adaptation. Quand mon roman a été adapté au cinéma on m’a dit : « Est-ce que vous n’avez pas trouvé ça trop différent ? » Mais j’ai toujours été conscient que le cinéma et le roman étaient deux choses très différentes. Il faut faire des choix. Il en va de même dans une adaptation en feuilleton radiophonique en dix épisodes : forcément vous enlevez des choses, ou vous mettez des choses qui n’y sont pas. Je sais très bien qu’une histoire que vous racontez ne va pas rester comme ça. Ce n’est d’ailleurs pas sa fonction de rester comme ça. Sa fonction est d’être reprise et transformée. Je déteste qu’on sacralise les textes et les histoires. L’histoire doit évoluer avec les humains.
Est-ce que ce que vous utilisez cette facilité que vous avez à prendre parole, à improviser, à broder autour d’un canevas, dans votre processus d’écriture. Travaillez-vous parfois dans le jaillissement oral avant de laisser les mots se déposer sur la page ?
C’est toujours oralisé, mais dans ma tête. J’aime beaucoup raconter les projets sur lesquels je travaille. Je ne suis pas du tout quelqu’un qui qui garde mes idées pour moi, en ayant peur qu’on me les vole. Quand je travaillais sur Les Trois médecins, qui est une réécriture des Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas dans une fac de médecine, j’ai sollicité des camarades pour qu’il me racontent des histoires sur leurs études de médecine. Un jour quelqu’un me dit : « Je viens d’entendre Jean-Christophe Ruffin dire que lui aussi il adore Alexandre Dumas et que son rêve c’est d’écrire un roman qui reprendrait Les Trois Mousquetaires, tu n’as pas peur qu’il le fasse avant toi ? » Même s’il l’avait fait, il n’aurait pas fait le même livre. C’est comme les adaptations d’un roman ou d’une pièce de théâtre. Combien il y a eu de versions de Molière au théâtre ? C’est le même texte plus ou moins, mais ce sont des acteurs différents, une mise en scène différente, des décors différents.
Je parle de mes textes, mais quand je prépare mes romans, ma préoccupation principale c’est : « Qui raconte ? » Il y a un narrateur ou une narratrice principale et puis des narrateurs ou des narratrices secondaires. Dans deux autres romans plus connus que le mien, Un homme qui dort de Georges Perec et La Modification de Michel Butor, on ne sait jamais qui est le narrateur ou la narratrice. Dans mon premier roman, La Vacation, on le sait au dernier paragraphe. C’est un procédé ou un dispositif qui est commun à beaucoup de mes livres : très souvent, on ne sait pas qui raconte au début, mais on le sait à la fin. Dans un de mes romans qui s’appelle Abraham et fils, il y a deux narrateurs. C’est une trilogie et c’est l’histoire de la relation entre le père et le fils. J’ai commencé à écrire le roman il y a vingt ans en faisant un chapitre qui était un chapitre à la troisième personne et puis dix ans plus tard j’ai écrit un deuxième chapitre à la première personne. C’était la même histoire mais j’ai décidé qu’il y aurait deux narrations qui alterneraient strictement. On sait tout de suite que l’un des deux narrateurs, c’est l’enfant. Le deuxième narrateur, on ne sait qui c’est qu’à la fin. Ce n’est pas un narrateur standard, c’est un narrateur métaphorique. Qui raconte conditionne comment c’est raconté. Le roman sur lequel je suis en train de travailler maintenant est un roman compliqué. Il se passe en 1968 et en 1942 à Tours. Il y a des éléments historiques et fantastiques. J’ai une protagoniste. Mais mon problème c’était : est-ce que c’est elle qui raconte ? Est-ce que c’est quelqu’un d’autre ? Auquel cas, qui ? Je suis encore en train de débroussailler cette question. Dans tous mes romans j’ai utilisé des procédés qui consistent à faire raconter un peu tout le monde sous différentes formes. Ce peut être un journal, ce peut être une narration à la troisième personne mais rétrospective, des textes qui sont reproduits avec une fonte qui évoque la dactylographie, des articles de journaux. Dans certains romans il y a des chansons parce qu’il y a des choses que je ne pouvais pas dire autrement qu’en écrivant une poésie — moi j’appelle ça une chanson, il n’y a pas de musique mais il y a un rythme.
Vous écrivez un peu à l’oreille. La voix est importante dans votre travail.
Je le faisais intuitivement dans La Maladie de Sachs. J’écrivais en me souvenant de la façon dont les gens me parlaient. Il y avait une part d’invention, de recréation, d’adaptation, d’arrangement. Mais si vous avez entendu et que vous avez écouté, vous vous souvenez. Les lectrices du Chœur des femmes m’écrivent en me disant : « Comment avez-vous fait pour faire parler les femmes comme ça ? » Je les ai écoutées, ce n’est pas compliqué. Je n’ai pas besoin de le faire à haute voix. C’est dans ma tête que ça se passe. J’ai toujours une voix dans ma tête quand je lis. J’ai lu des flopées de contes et légendes quand j’étais gamin. Je lisais La Légende des siècles de Victor Hugo parce qu’il y a un côté épique qui est tout à fait « contes et légendes du passé », avec en plus la rythmique du poème. Quand vous avez été formé à cela dans vos années d’enfance, ça fait partie de la manière dont le cerveau fonctionne.
Je ne sais pas si vous avez entendu parler d’un conteur de Toronto, Dan Yashinsky. Sa mère était une émigrée juive roumaine. Lors d’une conférence, il remarquait que dans les contes merveilleux, les personnages qui s’en sortaient étaient ceux qui savaient s’arrêter pour écouter .
Ça me fait penser au troisième épisode d’Indiana Jones. Ils ont cherché le Graal. Il faut qu’il traverse des épreuves et il se souvient de messages qu’il a reçus auparavant. Il doit se baisser car il faut s’incliner devant le souffle de Dieu. Et c’est ainsi qu’il échappe à ce qui allait lui couper la tête. Celui qui est sauvé n’est pas seulement celui qui écoute les messages, c’est aussi celui qui sait les comprendre.
La multiplicité des narrations, les emboîtements de récits dans vos romans évoque aussi Le Conte des Contes, de Giambattista Basile, ou Les Mille et Une Nuits.
Oui, tout à fait. La Maladie de Sachs est très inspiré des Mille et Une Nuits. Sauf qu’à chaque fois, le narrateur change. Le dernier roman que j’ai écrit en date s’appelle Franz en Amérique. Au début, je voulais transposer l’Odyssée. En fait, c’est une transposition multiple. Il y a quelque chose de l’Odyssée, il y a Le Tour du monde en 80 jours, il y a le voyage de Darwin sur le Beagle. Encore une fois, c’est un récit de voyage. Par définition, je pense que la première forme de récit, c’est le récit de voyage. C’est comme ça que je métaphorise le fait qu’il n’y a que les humains qui pratiquent la narration, et que j’explique comment les humains ont fait pour s’étendre sur la planète. Il n’y a qu’un récit qui vous permette de dire : « Hier, je suis sorti de ma hutte, j’ai suivi la rivière tout le long, à un moment donné, je suis arrivé à un arbre qui avait été frappé par la foudre et qui avait brûlé. J’ai entendu un bruit, un bourdonnement, je suis allé me cacher dans les buissons et puis j’ai vu une énorme masse venir et plonger sa patte dans le truc et ressortir avec un liquide doré qu’elle s’est mise à lécher. » Vous racontez une histoire, une expérience, et en plus vous donnez des indications topographiques pour y aller.
Qu’avez-vous rencontré quand vous avez découvert le livre, et la lecture, que vous n’aviez pas trouvé dans l’oralité, dans l’écoute ?
Vous choisissez vos livres, vous pouvez arrêter l’histoire, la reprendre, en choisir une autre. Vous pouvez avoir quatorze bouquins sur votre table de nuit, et choisir celui que vous voulez lire. Il y a une liberté à l’intérieur du livre, au sens large du mot. J’ai une tablette, et sur ma tablette j’ai six mille bouquins. C’est une bibliothèque, ma tablette. Maintenant j’ai trois étagères avec des livres seulement. Ceux qui m’importent physiquement, je les ai gardés. Mais je ne suis pas un collectionneur, donc je n’ai pas de livre de prix. La tablette, c’est une plus grande liberté encore. Vous pouvez lire ce que vous voulez, vous pouvez aller dans l’histoire que vous voulez au moment où vous voulez. Alors que si vous êtes dans une culture orale, vous êtes quand même dépendant de la personne qui vous raconte. Il y aura toujours une voix dans ma tête, tant que je pourrais lire. Une voix dans ma tête qui me racontera des histoires. Mais j’ai toujours été aussi un grand auditeur. J’adorais la chanson parce que la chanson c’est du conte aussi. J’avais des livres-disques quand j’étais gamin. Les Trois Mousquetaires, je les ai d’abord écoutés avant de les lire. De même pour L’Île aux Trésors, ou Le Livre de la Jungle. Le Petit Prince, bien entendu, dit par Gérard Philippe. Les Aventures de Babar lues par Jacques Brel. Je suis aussi aujourd’hui un grand auditeur de podcasts. En ce moment, je travaille sur la Seconde Guerre Mondiale. Quand je vais promener mon chien, j’écoute des podcasts de France Culture. Je suis intéressé par la diversité des modes d’accession aux histoires. Ça explique que j’aie été critique de séries télé, critique de cinéma. Ce qui m’intéresse, c’est de transmettre la narration sous une autre forme.
Et l’envie d’écrire, quand et comment est-elle née ?
J’ai commencé à écrire, ou à essayer d’écrire, des histoires quand j’avais peut-être dix ou douze ans. Je lisais les auteurs anglo-saxons. Les auteurs anglo-saxons écrivent des nouvelles, et une nouvelle me paraissait plus facile à écrire qu’un roman. Et puis j’ai écrit des romans de six ou neuf cents pages, donc ça ne devait pas être si difficile que ça. Un roman, c’est beaucoup de nouvelles mises bout à bout. C’est ce que je dis aux apprentis écrivains : un roman ce n’est jamais qu’une suite de nouvelles. C’est comme ça que j’ai écrit mon premier roman, d’ailleurs. J’avais un ordinateur avec deux lecteurs de disquettes, une disquette programme, une disquette fichier, et il y avait des coupures de courant chez moi, souvent. Donc j’écrivais des chapitres très courts : je sauvegardais toutes les minutes, ainsi, au pire, je perdrais une minute d’écriture. Je me disais : écrire un chapitre très court qui tient debout, c’est ce qu’on appelle un objectif réaliste. Une fois que j’ai écrit un chapitre, je peux écrire le suivant. C’est beaucoup plus facile que de se dire : je vais écrire un roman.
Les séries utilisent les techniques de feuilletonnage. On identifie les coupures de pub, parce qu’il y a les fameux petits moments de suspens.
Ce sont les séries télé qui ont inventé la structure modulaire. Ce qu’il y a de particulier par exemple dans Mission Impossible, c’est qu’il y a beaucoup de scènes où ça ne parle pas. C’est du cinéma : si tu peux le montrer sans le dire, c’est mieux. Il y a des moments où ça parle, mais où se disent des choses qui sont fausses, puisqu’on veut faire croire des choses fausses à des gens. Ils sont toujours en train de jouer un personnage qui est quelqu’un d’autre qu’eux. C’est une métaphore du théâtre. Il faut que le spectateur soit surpris lui aussi en se disant, « Ah c’était donc ça qu’ils voulaient faire ?! » J’ai beaucoup appris avec cette série que je regarde depuis que j’ai douze ans. Le jour où on m’a proposé de faire un livre là-dessus, j’ai dit, oui, bien sûr. Dans les quatre premières saisons, il y a toujours une structure assez stéréotypée, dans laquelle ils font une multitude de variantes. C’est ça que je trouve aussi formidable : le côté écriture sous contrainte, mais avec des variations.
Qu’entendez-vous par structure modulaire ?
La structure modulaire, c’est construire de telle manière que votre spectateur n’est jamais perdu. C’est-à-dire que vous lui donnez des séquences qui ne sont pas forcément linéaires, mais l’alternance des séquences qui lui parlent de sujets différents est faite de telle manière qu’il suit quand même l’histoire. Vous n’écrivez pas pour le perdre, mais pour que ça conserve son attention. Mais du coup, comme il est obligé de reconstituer le puzzle à la fin, le spectateur est actif, et il est content, il se dit : « Voilà, je suis intelligent. » Maintenant, c’est pratiquement toujours comme ça dans les séries. Vous avez souvent trois ou quatre personnages, et vous avez trois ou quatre lignes narratives qui s’intercalent entre elles. La structure modulaire permet de suivre les trois histoires. Ce n’est pas juste sur un épisode, c’est ce qu’ils appellent un arc. La structure modulaire consiste à écrire toutes les histoires, puis à les tisser et à les suturer de telle manière qu’on ne soit pas perdu. Et qu’on soit tout le temps dans l’attente : telle histoire s’interrompt parce qu’une autre vient, mais celle-là m’intéresse aussi.
J’ai écrit Le Chœur des femmes comme ça. Il y a beaucoup de chapitres qui s’interrompent sur une sorte de suspense, de cliffhanger. Parfois, dans le chapitre suivant, on passe à autre chose. Mais ça revient au chapitre d’après. Ce sont les séries qui m’ont appris ça. Vous pouvez suivre plusieurs histoires différentes. Votre cerveau est capable de le faire. C’est beaucoup plus excitant que d’avoir une seule histoire. On en revient aux Mille et Une Nuits. Fondamentalement, l’histoire de chez Shéhérazade, c’est ça. C’est une histoire de vie et de mort, sur le mode du « à suivre », dans laquelle s’intercalent d’autres histoires qu’elle-même raconte. C’est une extrapolation de ce qui se passait probablement aux origines de la narration, c’est-à-dire quand on a commencé à raconter des histoires autour du feu, et qu’arrivait le moment où certains s’endormaient. On allait se coucher, et puis le lendemain, on disait : « Mais attends, tu n’as pas fini ton histoire, hier. » Mais entre-temps, il nous est arrivé autre chose, et on en a ramené d’autres histoires. Il y en a un qui reprend l’histoire, et puis quelqu’un qui dit : « Ça me rappelle telle chose. » Je pense que c’est la forme « naturelle » de la narration, qui est encore d’ailleurs une forme qui existe dans beaucoup de sociétés non-industrialisées. C’est ce qu’il y a de plus humain. Désormais, c’est à la fois humain et surhumain. C’est surhumain parce qu’on le fait au travers de technologies dont nos ancêtres n’avaient absolument pas idée, qui pourraient leur paraître magiques, qui ont un côté magique. En même temps ça reste très humain parce qu’on passe notre temps à nous raconter des histoires. Et ça, on pourrait le faire en tête à tête. La technologie nous permet de le faire à distance.
Le roman sur lequel je travaille, j’en ai eu l’idée il y a quelques jours seulement, fait écho au conte Ce soir à Samarcande. C’est l’histoire du Calife à qui le Vizir dit : « J’ai vu la mort dans la rue, autorise-moi à partir à Samarcande. » Le Calife va trouver la mort, et lui demande pourquoi elle a fait peur à son vizir. Elle répond qu’elle était surprise de le voir là, car elle l’attendait le soir même à Samarcande. Dans le roman que je suis en train d’écrire, je me suis rendu compte qu’à un moment donné, tous les personnages principaux se retrouvaient au au même moment, au même endroit. J’ai décidé que j’allais mêler trois types de narrations, c’est-à-dire un narrateur qui va tout raconter, des narrations qui racontent les idées de certains personnages, et une narration à la première personne qui va être le journal ou les lettres que le personnage principal écrit, pendant son itinéraire, son voyage. Il y aura aussi des enregistrements, parce qu’une femme enquête sur ce qu’était l’occupation à Tours en 1942. Comme elle arrive en 1968, elle a un mini-cassette. Encore une fois, il y a de la voix, bien sûr. Donc ça permet un type de narration modulaire. Entre les morceaux discrets de chaque histoire, vous intercalez d’autres morceaux discrets, d’autres histoires. Une histoire parallèle. Ce n’est pas exactement comme le montage. Avec le montage, vous pouvez avoir une action linéaire, vous allez suivre un personnage, et puis vous allez faire des plans et les monter d’une certaine manière. La narration modulaire, c’est vraiment d’avoir plusieurs histoires qui pourraient être racontées d’un seul tenant, et que vous découpez. Il faut d’abord avoir une vision de l’histoire dans son intégralité. Vous la découpez ensuite pour l’assembler avec d’autres. C’est une tresse.
Je vous recommande le premier roman d’un auteur américain très important qui s’appelle Richard Powers, ça s’appelle Trois fermiers s’en vont au bal. Il y a trois narrations en tresse, et au début, vous ne comprenez pas les trois narrations, vous ne comprenez qu’à la fin. J’ai traduit les quatre premiers chapitres pour le proposer en traduction à des éditeurs, mais ils n’en ont pas voulu, et il a été traduit dix ans plus tard. C’est un roman éblouissant. Richard Powers est un narrateur extraordinaire. Comme les trois histoires sont intéressantes, vous attendez le retour de chaque histoire, et à la fin, vous comprenez comment les trois sont liées.
Dans Mission Impossible, on retrouve souvent le thème du masque, qui est aussi présent dans les contes, un personnage n’étant pas toujours ce qu’il paraît être. Vous aimez les « narrateurs masqués » ?
Oui, c’est ça. Et c’est aussi une métaphore de « comment je vais vous embobiner avec un truc qui n’est pas vrai ». C’est ça qui est beau dans la narration, ça n’a pas besoin d’être vrai. Il y a un épisode double de Mission Impossible qui s’appelle « Le Bunker » dans lequel un personnage porte deux masques l’un sur l’autre. Dans cette série, on est à la fois dans la narration, dans le théâtre, dans les faux-semblants, dans le trucage, dans le cinéma. Dans Le Chœur des femmes, on entend une voix. Au début, on croit que c’est un homme. Et puis, au bout de soixante pages, on se rend compte, c’est une femme qui parle. Mais au plus profond, c’est moi. J’ai commencé par écrire parce que j’étais un garçon très isolé. Si j’avais été moins isolé, si j’avais pu raconter des histoires oralement, peut-être que je serais devenu conteur ou acteur ou chanteur. Ça avait quelque chose de réparateur, de pouvoir inventer une histoire alors qu’on avait un vide. Les histoires qu’on invente et qu’on met sur le papier, elles occupent une place où il n’y avait rien avant. Par ailleurs, je trouve ça très gratifiant d’être le dépositaire des histoires des autres. Ils vous l’ont confiée, donc ils vous faisaient confiance. Ensuite, vous avez un rôle d’intermédiaire. Je me vois comme un passeur, dans beaucoup de domaines. Transmettre, passer, aider. Dans un certain sens, dire « mes histoires, c’est moi », c’est ça. Mes histoires, c’est la représentation de tout ce que j’aime faire, c’est-à-dire transmettre.
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